2. B r i n g  y o u r  o w n  b e a m e r - M ü s z i

  3. B r i n g  y o u r  o w n  b e a m e r - M ü s z i

  4. B r i n g  y o u r  o w n  b e a m e r - M ü s z i

  5. B r i n g  y o u r  o w n  b e a m e r - M ü s z i

  6. Bring your own beamer! {Müszi, Budapest}


  7. The Czech Paradise for Animation

    The Olomouc-based Czech collective, PAF came to the fore as a true ‘festival animal’ in the year of 2000, right after that a small team was officially attuned to undertake the representation of Czech animation filming as a high priority. At start, ‘classic animation film’, ‘animation technique’ and ‘national cinematography’ hashtagged the festival’s master strategy; even though since then the theoretical approach slightly changed, these genre manifesti still remained the hit pieces in their profile. The following interview was made with Marie Meixnerová, program manager of PAF - Festival of Film Animation and modern art.


    Szilvi Német: What’s the ‘differencia specifica’ of PAF and along what keywords would you best describe your activity?

    Marie Meixnerová: Well, PAF started in 2000 as trueborn Festival of Film Animation. Back then, its subject was primarily classical animated films, various animation techniques, national cinematographies etc. Although we are still concerned with these things and they are very important to us, still having their place in our festival programme, our theoretical thinking about animation changed little bit over time.

    I would say that the major changes came about five years ago with the new leading team – Alexandr Jančík as director of the festival and Martin Mazanec as program manager and author of the unique program concept. Both guys are quite well known for their theoretical and critical thinking on animation as any manipulation of moving image, which was in my eyes pretty close to example gratia theories by Austrian experimental filmmaker Peter Kubelka (who actually came to PAF as main festival guest in 2008 to make my major experience with animation).

    So after that, the new approach came into the fore, and PAF started to deal more and more with experimental cinema, videoart and modern art in general, all those areas that involve the manipulation of moving image and animation principles. We sticked with the name Festival of Film Animation however, because animation is still the main principle behind all our dramaturgy.

    Today, PAF deals with a wide conception of animation phenomena in the context of cinematography, media studies and visual arts. Here are the terms that rank among the key words and the leading topics: animation, archiving, audiovisual art, database, design, digital culture, experimental film, intermediality, cinematography, presentation, motion picture, remediation, video art, net art.

    Sz.N.: Could you specify the major experience that you underwent with Kubelka?

    M.M.: [laughs] I was not yet part of the team at that time of those conceptual changes, observing PAF just “from the outside” and coming to the festival as journalist, very young, very critical and very, very sceptical. After almost accidentally attending Kubelka’s remarkable lecture, my understanding of film, animation and life in general were deeply influenced if not radically changed. I started working for PAF the following year, as translator. After some time my fruitful theoretical activity in the area of digital art has been noticed and I was invited to join the close team and work directly on the program.

    Sz.N.: Is PAF more oriented towards knowledgeable professionals or is there any strategies for reaching further (being popular)?

    M.M.: PAF is committed to high quality dramaturgy, professionally exploring the areas of certain themes or phenomenon for given year. In December 2013 it will be for example Czech animation in the communist 50s or Kinetics of Image; among themes for previous years were e.g. Net Art, Urbanism Animated, Live Animation, Rotoscopy, Goys and Birls in Animation dealing with gender issues and many others. There are 7 programme sections every year.

    All our programme sections are curated. It means that on the programming of given section works either one of our permanent program managers who has excellent orientation in given area, or invited expert in given area. He or she curates their section according their best knowledge and theoretical and critical beliefs. The approach of the curator to their section is clearly reflected via their texts in our festival catalogue and in professional introductions before screenings, talks/lectures or workshops during the festival. 


    Since our program is very vivid, reaching from classical animation screenings to experimental cinema, life performance, audio visual concerts of great stars, installations, workshops, covering last trends and developments as well as serious theoretical and historical questions, our program is praised by people with very different areas of interest. The audience consists mostly of Czech and international high school and university students and of professionals, but the program is aimed also at general public. We always try to accompany some program or whole program section beneficial for children or family audience. One can say that following just one program section of your interest would fill pretty much of your time at our festival.

    I would not say we aim to reach more wider audience, and we definitely won’t give up our elaborate and critically well acclaimed high-quality program for being “pop” to attract more attention from wider public or sponsors. There are many other festivals and cultural institutions that are good at this but don’t have the expertise to deal with the stuff we are dealing. And I still believe there is fundamental need for platforms such ours in the world. 

    Plus, I personally would not be exhilarated by thousands of one-time visitors, since we enjoy the constant circle of supporters – people who are really interested in the art of moving image and modern art in general. Also the capacity of festival space is limited, since the festival is taking place in the beautiful baroque building of a former Jesuit monastery, that is now Art Centre of Palacký University in Olomouc, which gives the festival quite unique and intimate atmosphere. Visitors, organizers, theoreticians and leading artists, all of us in everyday, intense encounter, engaging into serious conversation and small talk, making connections, having fun and enjoying the ever-present art, it’s just pure magic PAF is most remembered for.

    But we also use other nearby spaces throughout the city for screenings, concerts or installations, traditional movie theatre Metropol, Mlok gallery and gallery Vitrína Deniska, or Jazz Tibet Club for AV concerts.

    Sz.N.: Where would you locate the activity of PAF within your national institution system? Do you work closely with any non-profit or for-profit Czech institution?


    M.M.: PAF developed into rather important platform for presentation and promotion of contemporary art of the moving image home and abroad, and for promoting and raising awareness of different conceptional and interpretational views on animation as such,  embodied not only in the 4-day festival, but also in its all year long curatorial and publishing activities. PAF is also unique in its close connectedness with the university in research projects, workshops, seminars and lectures. We attend and have contributions at conferences and symposia and presentations at festivals at home and abroad, and we even have our own editorial series.

    In PAF Edition are released anthologies, catalogues and translation publications, authorial and artistic publications, and even DVDs, CDs or Vinyl. It might be of your interest that some publications from our edition can be purchased at Higgs Field gallery in Budapest.

    As part of our all year long activities, we closely cooperate with galleries and all major festivals to curate exhibitions and screenings, and we are also curators of various exhibition spaces. In 2012 for example Martin Mazanec did as part of PAF activities all year curatorial cycle in Youth Gallery, Brno called Fragile Cinema, Alexandr Jančík curates exhibition space Vitrína Deniska (vitrinadeniska.cz) and I am curator of contemporary digital art gallery Screen Saver Gallery , to name just few random activities. But we do this not only in Czech Republic, but also with our partner institutions abroad – in Budapest we cooperate with Crosstalk Video Art Festival, Anilogue festival and KAFF, we have partner institutions in Poland, in Croatia, Slovakia… actually it looks like we don’t work with for-profit institutions ;)

    This year we started cooperation e.g. with Fach & Assendorf gallery in Berlin, Germany (that is actually an on-line gallery of digital art) and with We Manage Filmz India. We like fruitful dialogue and change of ideas.


    Sz.N.: What type of display situations do you exploit and if there is any ideal typical way to furnish the exhibition of moving images what would it be in your opinion?

    M.M.: Maybe this would be the right place to point out the one and only competition section of our festival, which plays, I guess, also quite important role within the context of Czech moving image. It’s called Other Visions and since 2007, its aim is to map the current production of moving images of film and video in the Czech Republic, concentrating on the works that lie on the boundary of animation, experimental cinema and video art. As other sections of our festival, this one is also curated. 

    The selection of final ten is every year unique thanks to the interest divergence of authorized curators, who select the final ten works nominated for the competition. The festival jury is principally international – in previous years, among the jurors were eg Martin Arnold, Ivan Ladislav Galeta, Pip Chodorv, Constant Dullaart, Stanislav Ulver or Gabriele Jutz.

    The main criteria for submission into competition are the premise that the work is possible to be screened in the cinema and is not older eighteen months. Both professional and amateur artists can submit their moving images.

    And the final ten is showed at our festival as installation plus screened in traditional cinema situation in the movie hall. So the display situations and exhibition situations are always important for us. The whole festival place of former Jesuit boarding school (“Konvikt”) with its various corners is usually understood as “one big installation” inhabited by invited artists (so called Konvikt Residents) and skilfully curated by Alexandr and Martin. At PAF, we are exploring also virtual spaces, and my commitment to the festival seems to lie in systematically exploration of presentation of art – and art of the moving image particularly – in physical versus virtual space and in dialogue of these spaces and various presentational situations. I am exhilarated to see the outcomes of cooperation with Fach & Assendorf gallery, which will this year connect the physical space of our festival with their on-line gallery space, and with Screen Saver Gallery, which will develop the dialogue of the moving images with presentational situation of computer screensavers throughout the world. 

    Sz.N.: How many members and with what type of qualifications / duties does your project team consist of?


    M.M.: PAF is put together by a professional team and every year students of film, theatre and media studies, who have the opportunity to enforce their own curatorial programmes, are challenged to cooperate. The whole year activities are exercised by the hard-core professional team of 5 or 6 people, during the festival would the team, counting all the supporting stuff, translators, festival catalogue team etc., reach app. 100 members, many of them university students getting their experience and helping with the festival. 



  8. A red image of what almost looked like Pangea: a POV shot on cultural fixations of ‘pre’ periods Vienna, Budapest {Ashlee Conery, former resident curator, Canada}


    Szilvi Német: You came to Budapest in the framework of a curatorial residency program created by BLOCKFREI & CARTC with 7 other international curators, with whom you co-founded the curatorial collective 7x8. The residency invited the 7 of you to meet with the curators of art galleries and organizations big and small in Vienna and Budapest over a period of 8 weeks. If you juxtapose the two art scenes, how would you grab the difference?

    Ashlee Conery: The two big differences between the art scenes of Vienna and Budapest, are funding and audience. Vienna has one of the healthiest art and cultural funding programs of any city I have experienced. However, more impressive than the sum is the way it is distributed. Though Austria, as I believe all countries do, still suffers from what I call “buzz-word funding”. This refers to the necessity of artists and art organizations to create proposals that fit the cultural mandate of funding bodies. However, they do a fairly good job of offering equal support to young contemporaries, as well as to established institutions. All the artists I met were living comfortably above the poverty line, which is more than what can be said of art hubs like NY and certainly of Budapest.

    The Art Audience in Vienna is fairly active. Openings, artist and curatorial talks, and performances receive fairly high attendance by a spectrum of locals. The attendance of the Vienna Art Fair is another good example of this. The difference between it and the Budapest Art Market, I believe is the result of art education. Though both cities are dominated by a cultural fixation art pre-WWI, Vienna’s educational system provides at least an overview of global art movements post impressionism. It is very hard to develop a culture interest in contemporary art, when contemporary art is not embraced by academia.


    Sz.N.: In a mental priority list what are the protagonists of each scenes preoccupied with according to you?

    A.C.: Though I will abstain from offering a list of the lead protagonists in each scene, I think a comparison between the two can be summed-up with Maslow’s Hierarchy (published first in 1954). If you consider the economic, political and social situation of the protagonists in Vienna vs. those in Budapest it’s pretty easy to see what their preoccupations may be. I think art, is without fail, is an expression of an artists reality, whether they intend it to be or not. Therefore if faced with limited resources and nostalgic cultural politics, art will imitate life.

    Sz.N.: What was the first impression that enabled you to formulate the concept for NOSTALGIA, which you realized at Higgs Field Contemporary Art Space in Budapest?

    A.C.: The concept for this exhibition first came to me during a panel discussion I saw at the Vienna Art Fair. The topic was online platforms for exhibiting art. One of the panelists proceeded to spend 20 minutes validating the importance of the internet by relating it to Marxism. For me, the validity of his argument was beside the point. Coming from Canada, my previous experience of similar debates included studies by social physiologists and behavior research conducted within the last 5 years. Later I had dinner in a fairly nice restaurant, where for desert they brought me Schoko Bananas, a candy I know to be available in every grocery store. When I asked why they served the fluffy mass produced sweet, the waitress replied “because it is comfort food for Austrians. We were all raised eating the sugary treat and it recalls for us a better time”. True or false, her wording got my attention. In the weeks following I experienced several “contemporary art” discussions trying to define the perimeter of the “Balkans”, re-exploring cultural narratives from the Ottoman Empire and the return of communist icons, imagery and brands (like Tisza Cipő) finding their way into not only street art, but fine art. At the same time I started to notice a red image of what almost looked like Pangea appearing on doors all over the city and an artists informed me it was the original map of Hungry pre-WWI. Hipster or retro culture is something that exists as strongly in Canada and arguably all over the world, as it does here in Budapest. However, the emphasis particularly in Hungry on traditional art mediums and residual artistic habits from the communist era, sparked my idea for the show.


    Sz.N.: Nowadays the “pre-transition times” are so back that today they started to place its objects in design museums to preserve its form and product repertoire, not to mention the publications that iniciated to proliferate overwhelmed with a strange sense of nostalgia. At least for those who lived in that days. What was your approach toward registering that sensation?

    A.C.: Being an outsider can have its advantages. My experience of local politics was certainly coloured by my own cultural background. Through the residency I had, had the opportunity to meet, both in Hungry and Vienna, the directors of national institutions, commercial galleries, artist run centers and the list goes on. Our conversations about the current situation in Hungry went on for more than 6 hours a day, 5 days a week. It became easy to see that there were patterns emerging from the past into the present. However, the obvious difference in our cultural approach to the past, between Austrians, Hungarians and myself (Canadian), brought about the idea of creating a comparison. I felt that this was maybe the best approach for bringing focus to the issue respectfully. That being said I don’t think the works should be taken as representations of entire nations. In fact I would say that is the case of Csaba Nemes the blatant display of protest culture is actually quite rare among Hungarian artists. However, as an artist he is considered by some as controversial as his work and I think this makes his perspective even more valuable. His video “Softies”, dares to show what I as an outsider cannot. Romana Egartner’s work, by contrast, is extremely subtle. The sensation of nostalgia is imbedded in the image of a naturally beautiful organism coming back from the brink of extinction.

    Sz.N.: Why did you place video as the main and even exclusive medium in the show?

    A.C.: Because of the plethora of painters and wood artists in Budapest, it was refreshing and somehow almost felt rebellious to do an exhibition of only video works. Perhaps it was a subtle way of subconsciously expressing my frustration with traditionalism. Video in the dawn of internet and smart phones has given voice to the people. In the hands of artists it can be become an effective tool for communicating with a desensitized or skeptical art audience.

    Sz.N.: If I am well-informed, one of the videos is your self-made, very first video work. What brought you to produce and include your own moving image?

    A.C.: The video I produced in Budapest for NOSTALGIA, called “It’s Bananas!” was not created as a work of art. I want to explore new methods for communicating the curatorial research behind an exhibition. I think that the format of exhibition making is overdue for a change. Likewise, to engage a wider art audience I believe it is more important than ever to produce exhibitions within their context. We need to find better ways to connect people with the art of their time, as it provides us with the opportunity to reflect on ourselves as an individual and as a collective. This show was absolutely the result of my experience in Budapest, therefore it was important to me that materials produced could be understood by anyone and everyone in the city. The exhibition “Forward” was in English and Hungarian, and the video “It’s Banana’s!” provided a third medium with which I could re-create the “Forward” without language. This strategy addressed not only the problems of language, but the power of images in translating ideas.


    Sz.N.: How was the experience? Do you plan to continue with it?

    A.C.: I would certainly like to include Hungarian artists in future exhibition in Paris, Vancouver and all over the world. However, not as Hungarian artists, but artists of value whose work can contribute to other communities reflection on their own culture.


  9. A videógyűjtés Peggy Guggenheim-je


    Düsseldorf Oberkassel negyedében álló, modernista gyárépületből avanzsált kortárs magánmúzeum rá a tanú, hogy egy médiaművészeti bemutatótér több lehet megjelenésben, mint egy szimpla black box.  A gyűjteményi anyagot gründoló 38 éves tulajdonosnő akár elmenne a német Paris Hiltonnak királynői termetét és családi vagyonát tekintve, Julia Stoschek mégis úgy döntött, hogy az idő-alapú művészetbe forgatja minden pénzét és idejét. Az első magyarországi bemutatója, Egy város entrópiája című kiállítás kapcsán a gyűjtőnővel beszélgettünk. 

    Német Szilvi: Azt javasolom, hogy kezdjük az elején és haladjunk időrendben a gyűjteményezés ötletszerű megfogalmazásától az intézményesítésig. A kötelező interjúelemekre gondolok: családi háttér, művészeti érdeklődés vagyis az ide vezető út, amelynek jelenlegi állomásán most Magyarországon először a Műcsarnokban állítasz ki egy tematikus keresztmetszetet a kollekcióból.

    Julia Stoschek: Egy nagyiparos családban nőttem fel és azon kívül, hogy a nagymamám színésznő volt, nem tekinthető vérségi örökségnek a kultúra iránti elkötelezettség. Inkább abban hiszek, hogy ez generációs adottság: 1975-ben születtem, az MTV-n nőttem fel, mióta az eszemet tudom hatással volt rám a mozgóképes környezet és hamar felismertem, hogy az egyéniségemhez a médiaművészet passzol a legjobban. A “jelenidejűsége” miatt szerettem bele a digitális médiába. Személy szerint engem és a gyűjteményezési stratégiám kialaktásában is leginkább az mozgat, hogy a szociokulturális szférában az én generációmat érintő elmozdulásokra legyek figyelmes.

    N.Sz.: A gyűjtemény, ha jól tudom 2007-től látogatható. Mi volt előtte?

    J.S.: Jóval előbb kezdtem a gyűjtést, természetesen ez egy hosszan kibomló folyamat. Nem egyik napról a másikra történik, körülbelül tíz éve csinálom. Valójában a kereskedelmi galériázással indult a szakmai pályafutásom, de ezen a téren nem könyvelhettem el nagy sikereket, még idő előtt kiszálltam a business-ből. Aztán más irányba fordultam, először egy művészettámogató alap, majd a gyűjtemény felfuttatása következett.

    N.Sz.: Tehát az eredeti tervek egy for-profit galériát realizáltak. Mi tett be ennek a vállakozásnak bővebben?

    J.S.: Észre kellett vennem, hogy nem tudok sikeresen eladni, megpróbáltam, de mindig a barátok élveztek előnyt, illetve fontosabb szempont volt, hogy az alkotás jó kézbe kerüljön. Egyszerűen nem vagyok egy art dealer. Nagyon tisztelem a munkájukat és fontos tevékenységet végeznek, de nem vagyok az a típus, aki ezt szenvedéllyel tudja bonyolítani. Képtelen lennék másokat irányítani egy galériában ülve, hogy ezt meg azt vegyék meg. Amikor megnyitottam a saját galériámat, és vásárlási céllal jöttek be érdeklődők, egyszerűen letagadtam, hogy a kiszemelt műtárgy értékesíthető. Pedig azt volt. Három hónap alatt beláttam, hogy ezzel semmire se jutok. Ekkor ütött be az elhatározás, hogy azzal foglalkozzak, amivel igazán szeretek: gyűjteni, gyűjteményi koncepciót kidolgozni, állagmegőrzési, kiállításszervezési, dokumentációs, katalógus kiadási feladatokat végezni és ezt is tettem; gyorsan áteveztem a másik oldalra.

    N.Sz.: Rengeteg munkafolyamatot fog össze már ez a felsorolás is. Milyen humán infrastruktúrát mozgat meg egy médiaközpont és milyen más intézményekkel élénk az együttműködés


    J.S.: Remek csapatom van, akik mindig mellettem állnak, nagyon fontos számomra a megfelelő hálózati rendszer és a szakmai összeköttetések. Épp ezért vállaltam el örömmel a MOMA PS1 média- és performance művészeti akvizíciós bizottsági tagságát, ahol jelenleg én vagyok a legfiatalabb tag a testületben. Ezen kívül a düsseldorfi Kunstverein és Kunsthalle vezetőségében, a londoni Tate Counsil és a new york-i Whitney Múzeum bizottságában is jelen vagyok. Rendkívül fontos számomra, hogy előmozdítsak intézményi kooperációkat, erre a düsseldorfi K21 (Kunst Sammlung Nordrhein Westfallen - a szerk.) jó példa. A sajátomhoz hasonló nyilvános gyűjtemények szerzeményezési stratégiáit is figyelem; ezek amellett, hogy információ lelőhelyek, a szemléletemen is nagyban alakíthatnak.

    N.Sz.: Ki tudnál emelni olyan intézményi modellt vagy akár személyt, aki hatással volt a saját brand teoretizálásában? 

    J.S.: Ha voltak is olyan nők a képzőművészetben, akikre felnéztem, Peggy Guggenheim-et mondanám, vagy a tengerentúlról szintén Marilyn Goodmant vagy Barbara Gladstone-t. Viszont, ha kifejezetten a médiaművészeti fókuszban keresünk előzményeket vagy példaképeket, kihagyhatatlan Ingrid Goetz neve, aki egy nagyon jó nevű német gyűjtő. Bár Goetz úgy döntött a közelmúltban, hogy az idő-alapú gyűjteményi anyagát Bavaria-nak adományozza, továbbra is aktív, csak eltérő műfaji determinációkkal. Mára így az egyetlen magángyűjtemény Európában, ami az idő-alapú művészetet kezeli és mutatja be kizárólagosan, az a Julia Stoschek Collection. Erre nagyon büszke vagyok. 

    N.Sz.: A gyűjtemény metaforikus alapkőletételét a “muszáj” darabok megvásárlása jelentette, vagy a videótörténet klasszikusai és kortársai között nincs ilyen hangsúlybeli különbségtétel az anyagban?


    J.S.: A beszerzést mindig két irányban végzem egyszerre: előre és hátra. Nem úgy sorolódott a prioritás lista a fejemben, hogy a médium kezdeteinél lévő ‘óriásokat’ veszem előre, és úgy haladok a idővonalon felfele. Persze, kihagyhatatlan az olyan tendenciák felvázolása, ami megmutatja, milyen utak vezettek a ‘60-as évektől a mai produkciók felé, hogy olan videóműveket is bevonjak a körbe a teljesség igénye nélkül, amik a ma alkotóinak fontosak, amire visszautalnak, amelyek a médiatörténet sarokkövei. De ezzel egy időben közeledek a feltörekvő tehetségek felé is, ez ugyanolyan súllyal van jelen a gyűjteményben, mint a történti szál.

    N.Sz.: Feltételezem, mindkét irányú odafordulás internacionális érdekeltségű.

    J.S.: Teljes mértékben. A kollekció 70-80 százaléka amerikai művészek alkotásai.

    N.Sz.: Milyen időszakonként rendezitek újra a gyűjteményi bemutatót?

    J.S.: Igyekszünk időről időre megújítani a perspektívát, tehát azt a tematikus felvetést, amely a gyűjteményt aktuálisan rendszerezi. Általában évi egy kiállításunk van, kivételes esetekben kettő.


    N.Sz.: Ezzel külső kurátorokat bíztok meg vagy házon belüli a válogatás kitalálása?

    J.S.: Az idén futó kiállítás a no. 7. Számokkal jelöljük az egyes kiadásokat, tehát ez a hetedik rendezés, mióta a gyűjteményt megnyitottuk a látogatók előtt. Eddig magam végeztem az egyes koncepciók kidolgozását, - a csapatom háttérmunkájával, - de nagyon is elképzelhetőnek tartom a jövőben, hogy egy meghívott kurátor lássa el ezt a feladatot vagy éppen egy művész. Ez az utóbbi lehetőséget kiváltképp érdekesnek tartom, kellően nyitott vagyok az ilyesfajta kooperációkra, hogy azt mondhassam: “tessék, itt a gyűjteményem, nézz szét és rakj össze belőle valamit”. Az intézményi együttműködésekből is kiváló kiállítások születtek eddig, a MOMA PS1-ban egy performance művészeti kiállítást nyitottunk, jövő márciusban pedig a karlsruhe-i média művészeti múzeum, a ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) fogadja a legújabb videóművészeti trendekből összeválogatott csomagot a gyűjteményből. Kiemelkedő alkalom számomra a budapesti gyűjteményes kiállítás is, hiszen mint gyűjtőt, nem csak a “felhalmozás” része érdekel, ugyanennyire izgalmas, ha a közönség felé is kinyithatom a munkánk eredményét.

    N.Sz.: A helyzet pikantériája a jelenlegi show-val a vártnál annyiban fokozottabb is, hogy ez lesz az utolsó kiállítás a budapesti befogadó intézmény független szervként való progresszív működésében.

    J.S.: Eljutott hozzám is a szóbeszéd a kultúrpolitikai váltásokról, viszont nem áll rendelkezésemre elég információ ahhoz, hogy erről véleményt alkossak. Mindazonáltal fontosnak tartom leszögezni, hogy egy olyan Kunsthalle-típusú intézmény, mint amiről jelenleg még beszélünk, kiemelt értékei között kell, hogy szerepeljen a szabadság, politikai függetlenség és a kísérletező szellem, ami nemzetközi művészeti program megvalósítását teszi lehetővé.


    N.Sz.: A téma-orientált szervezési modellre visszatérve, Budapesten a jelenlegi kiállítás, Egy város entrópiája kifejezést bontja ki mozgóképes látásmóddal. Az eddigi saját, számozott kiállításoknál is ez a rendszer figyelhető meg, volt már ‘camp’ Susan Sonntag után, illetve a ZKM-ben is olyan antagonisztikus szópárokra vagy esernyőfogalmakra tördelték a csoportosítást mint “test és lélek”, “nyilvános tér”, “environment’ vagy “virtuális valóság”.

    J.S.: Mindig fogalmak mentén dolgozom, ha csoportos kiállítást rendezek, és általában ez a helyzet. Az idei 7-es számú az egyetlen kivétel, ami két művész tevékenységét hozza össze, ők pedig Ed Atkins és Francis Stark. Amikor Budapestre meghívást kaptunk, sokat gondolkodtunk, mi lehet az a téma, ami helyspecifikusan itt a legérvényesebb, ugyanakkor a gyűjteményről is átfogóan beszámol.

    N.Sz.: Így jött az építészet?

    J.S.: Az építészet, a városok változásainak rögzítése… Remélem a helyi közönség megtalálja ezzel a témával a közös hangot.

    N.Sz.: Ha jól tudom, a magánmúzeumodban még sarkalatosabb kérdés a látogatókkal való érintkezés, hiszen ez közvetlenül érinti a magánéleted napi rutinját. Konkrétan a múzeumban laksz?

    J.S.: Így van. Valójában az épület felső szintjén lakom, a két kiállítási emelet fölött, a harmadikon. Az esetek többségében nem bánom ezt a döntést, hogy ide rendezkedtem be. Persze, vannak időszakok amikor ez kényelmetlen, például kiállításépítéskor jellemzően, amikor lekapcsolják az elektromosságot az egész épületben. De a szombatok is izgalmasak, aznap van a legtöbb látogatónk a héten, általában 100-120 idegen emberre számíthatok a házamban, ahol élek. Bevallom,  ez eleinte furcsa érzés volt. Természetesen ez is ki van találva, külön lépcsőházat használok, és bejárati ajtóból is van elég, amin át ki lehet slisszolni észrevétlenül. Az évek során megtanultam kezelni ezt a furcsa kombinációt, amiben a privát használat és a köztér, vagyis a magánélet és a munka  nem válik el élesen.


    N.Sz.: A lakótérben is tárolsz műtárgyakat?

    J.S.: Bevallom, a privát szférámba jóval kevesebb művészetet engedek be. A lakószinten Terence Koh és Mark Menders-szobraim vannak, néhány fotó Thomas Demand-tól és korábbi partneremtől, Andreas Gursky-tól.

    N.Sz.: Semmi katód sugárzás…

    J.S.: Fel van installálva egy projektor, amit mindig bekapcsolok, ha vacsorákat adok például, de távol áll tőlem, hogy minden nap használjam. Ha végre hazajövök, nem videóinstallálásokkal foglalkozom az otthonomban, azt hiszem ez érthető. Viszont a konyhám elé beállítottam egy gyönyörű, régi Hantarex monitort, amit reggelente be szoktam kapcsolni, egyszerűen imádom. 

    N.Sz.: Néhányan még ma is berzenkednek a gondolattól, hogy egy videómű menjen a lakásban, habár két képernyő ma minden háztartásban a minimális elektronika.

    J.S.: És ami még kényelmesebbé is teszi a festményekkel ellentétben, hogy ki és be lehet kapcsolni! Vagyis van olyan állapot, amikor nincs kedved nézni és kikapcsolhatod. Ez egy nagyméretű vászon esetében elég nehezen megoldható, vagy letakarod valamivel vagy fáradságosan, több emberes munkával átrendezed a térben. Ezt a videó esetében egy gombnyomással elintézed.

    N.Sz.: A videónál több dolog is ilyen könnyen megy, ezúttal a REC gombra illetve a másolásra gondolok. Ez ellen hogyan védekezel?

    J.S.: Első találkozásokkor az emberek mindig megkérdezik tőlem, hogy nem félek-e videót gyűjteni, mivel ez a médium olyan egyszerűen másolható, fogsz egy mobiltelefont, készítesz egy másolatot és már el is loptad a videót. Nekem ezzel a műveleti sorral semmi bajom nincs, mivel nem így fogom fel a dolgot, és ahogy mi installáljuk a műveket az egészen más műfaj. Örömmel veszem, ha valaki például eljön erre a kiállításra a Műcsarnokba, megtetszik neki egy munka, levideózza és otthon újra és újra lejátsza. Nem érzem úgy, hogy ezzel engem megrövidítene. Az internetes adatmegosztást nem kellemetlenségnek, hanem előremutató fejlesztésnek fogom fel. Teljesen normális, hogy a digitális médiumokat használják az emberek, le és feltöltenek képeket, szövegeket vagy mozgóképeket. Boldog vagyok, ha az emberek figyelmet fordítanak a művészetre.

    N.Sz.: Ahhoz is így állsz hozzá, ha egy művész osztja meg online a videó portfólióját, amiből neked is van a tulajdonodban? Ez nem inflálja a kollekciódat? Persze itt az egycsatornás videókra gondolok, nem a többelemű, installatív munkákra.

    J.S.: Matthew Barney példáján tudom ezt a legjobban megvilágítani. Barney opus magnumja, a Cremaster 1. része 40 perces, amiből majdnem minden könyvesboltban megvásárolható egy 35 perces nézőpéldány körülbelül 20 euróért, ami nagyon alacsony ár ahhoz képest, hogy a maradék 5 perccel megtoldott verzió 1.000.000 Eurót ér. Ez a teljes változat természetesen nem kerül DVD forgalmazásba. Sokan felteszik a kérdést, hogy mi értelme kifizetni ezt a horribilis összeget azért az 5 percért. Azt hiszem, itt nem a másolás a fő kérdés, a médiaművészettel való demokratikus bánásmód megfelel a médiaművészet eredetének, a ‘60 as években minden videó limitálatlan kiadású volt. A kiadások szabályozását később a piac vezette be.


    Monika Lahrkamp: Ma egy videómunka produkciós költsége egyre magasabb, de azt hiszem ez egy tipikus folyamat minden művészeti médium esetében. Annyira megváltozott a videó körül a médiakörnyezet a kezdetekhez képest. Ha a legutóbbi düsseldorfi gyűjteményes kiállítást vesszük, az Atkins-Stark duót, látható, hogy mennyire multidiszciplináris eszközhasználattal dolgoznak, erőteljesen beépül munkáikba a digitális médiakörnyezet. Szerintem a jövőben sok szó fog még elhangzani erről a témáról, ahogy a bennszülött médiafelhasználók a legkorszerűbb vagy éppen nosztalgikus célzatossággal nyúlnak a technikához és olyan environment-eket alakítanak ki, amik egyáltalán nem tűnnek időszerőnek, legalábbis a kortársiság fogalmának értelmében. 

    N.Sz.: Apropó, melyik időszakot tartod izgalmasabbnak, a ma fejlesztéseit vagy a kezdetek próbálkozásait?

    J.S.: Engem a mostani generáció agyszüleményei nyűgöznek le teljesen. Szeretek visszafelé is tekinteni, de előre sokkal inkább.

    N.Sz.: Személy szerint Ryan Trecantin-ért rajongok, igazán elmebeteg dolgai vannak.

    J.S.: A legfiatalabb generációból, akik valóban már a digitális kor benszülöttjei, Ryan Trecantin-nel és Helen Marten-nal foglalkozunk - Marten-től amúgy itt a Műcsarnokbeli kiállításon az előtérben helyeztünk el egy munkát - ők ténylegesen a legújabb fejlesztéseket inkorporálják multimédia alkotásaikba. Emellett érdekes látni a különbségeket, egyrészt az amerikai (Trecantin LA-ből) másrészt az európai bázisú művészek (pl. Trisha Baga) munkáiban, nagyon élesen elválnak egymástől ezek a produkciók. 


    M.L: Trisha Baga például 3D-s technológiát mixeli össze teljesen más típusúakkal; folyadékot önt a scanner-be és lefilmezi stb. Van bennük egy visszamaterializálási szándék, hogy legyen egy kitapintható, érzéki része is a munkáknak. Trecantin is kollázsol, számomra ő szinte egy science fiction művész. Olyan környezeteket épít ki, amelyekbe maszkokat viselő vagy erősen sminkelt alakokat állít be szürreális történetek szereplőiként. Még a ‘60-as években a művészek a médiára reflektáltak, hiszen annyira új volt, mára a multimédia már a kultúra szerves része.


  10. Art Factory Budapest / video compilation by Candas Sisman, Dina Haddadin and Alberto Storari